Tematización 2: Cultura Visual

En esta clase de Estética y Diseño II ingresamos en la relación de las nociones interrelacionadas de régimen escópico y enunciado estético. Este recorrido, a su vez, nos llevó a otra serie de nociones y problemas.

En un primer momento de la clase, de todos modos, el equipo docente presentó un calendario con las siguientes fechas importantes:

1) Las fichas personales, con algunos de sus datos y fotografía, deben completarse antes del 14/5.

2) El lanzamiento del parcial será también el 14/5. Ese día daremos la propuesta.

3) La entrega del parcial y las reseñas será el día el 28/5. Recordamos que esas reseñas no llevarán comentarios o devoluciones escritas.

Luego sí, en el ámbito de contenidos temáticos de la clase nos introdujimos en las nociones interrelacionadas de enunciado estético, régimen escópico y giro pospictorial de la imagen.

Comenzamos con unas imágenes de pin ups, en particular miramos y pensamos una del diseñador George Petty. Tanto en esa imagen, como en la siguiente (una publicidad de Dolce & Gabbana), nos fuimos remitiendo a dimensiones de la mirada que no se reducen o agotan en la visión, es decir, que no pueden, entonces, comprenderse o explicarse como procesos fisiológicos que estudian desde el siglo XX las neurociencias cognitivas. En ambas imágenes hallamos sentidos que se pusieron en juego con algunos de nuestros conocimientos y experiencias. En el primer caso, el uso de las imágenes pin up, reconocimos un contexto de épocas de guerra y, en particular, de sitios como submarinos o aviones o espacios en los que circulaban y se proyectaban en el diseño modos de comprender la imagen de la mujer. En esa clave nos encontramos con la dimensión de lo deseante de la mirada y también con una dimensión cognoscitiva de la imagen. El deseo y el conocimiento, entonces, intervienen en nuestra mirada, volviéndola más que un aparente “proceso natural” objeto de estudio de la neuroanatomía y la neurofisiología. En nuestra relación presente con la imagen nos encontramos con experiencias que exceden la visión como procesos neurológicos o biológicos en general y nos llevan a dimensiones psicológicas, anímicas y espirituales, individuales y también compartidas. Todas estas dimensiones intervienen, entonces, desde claves individuales y también sociales e históricas, construyéndose maneras de ver, aspectos a enfocar y, por supuesto también, aspectos de lo mirado a no ser enfocados. Así, por ejemplo, cuando pensamos en el cuadro de Gustave Courbet – El origen del mundo – estas dimensiones deseantes confluyen con las ideológicas, y modos basales de comprender e interpretar el mundo (pensemos en conceptos como los de imagen de Heidegger o en el de episteme de Foucault). Courbet irrumpe en la exhibición de un modo proscripto de aproximarse a la desnudez, de modo que allí se juega mucho más que la comprensión anatómica de la mujer, en la mirada se siguen jugando más bien pugnas ideológicas y modos de interpretar (cuál es el establishment – lo aceptado o establecido – y qué se proscribe del mirar).

Esas dimensiones compartidas en las que habitamos la imagen la llamamos “Iconósferas”, en las que codificamos, en las capas y dimensiones varias de nuestra subjetividad, ensoñaciones, regímenes o modos de ver (pensemos tanto en Wunenburger, como en Durand) a través de recursos culturales de distinto tipo. Constantemente, en este mundo imagen (Heidegger) – estetizado (Vattimo-Brea), nos hallamos imbuidos de esos mundos de sentido de la imagen expresados o codificados a través de la cultura, como herramientas, discursos, materiales, técnicas, etc.,. Precisamente en este punto es que nos introdujimos desde el dialogismo de Mijaíl Bajtin en las nociones de enunciado, enunciado estético y géneros discursivos. Comenzando con la noción de enunciado, mientras que la noción de “oración” nos lleva a la escuela saussureana del lenguaje (Ferdinand de Saussure) y aproximaciones o modos de entender el lenguaje desde la lingüística posterior a Saussure (gramáticas y semánticas generativas como la de Noam Chomsky, por ejemplo), la comprensión del lenguaje por parte de Bajtin apunta hacia la palabra circulante en el mundo de la vida. La noción de oración prescinde de todo contexto comunicativo en el que circulen intenciones, usos, marcos sociales, códigos, convenciones; la oración, desde la manera saussureana de entender el estudio del lenguaje, es la “unidad máxima” de la gramática. La gramática estudia los dibujos que corresponden a abstracciones sonoras de las “letras” (grafemas y fonemas) que componen las palabras, también estudia las palabras que se forman con las letras y, finalmente, estudia las oraciones como combinaciones de palabras. La gramática, entonces, entiende a la oración como combinaciones de palabras, piensa en reglas abstractas de combinación y exige, a partir de esas reglas, maneras de combinación. La noción de enunciado de Bajtin no tiene que ver con esa noción de oración. El enunciado está relacionado con el habla, la palabra viva en diálogos que ocurren en contextos sociales, culturales, específicos.

A partir de esa noción de enunciado, nos introdujimos en una segunda noción, que, por otra parte, nos acompañó a lo largo de la clase y nos planteó varias preguntas. “Género discursivo” nos hizo pensar en “cristalizaciones” de la palabra hablada, cuando los enunciados se vuelven, en su uso extendido en el mundo de la vida (por diversos factores), genéricos y, en muchos casos, pautan los modos de construcción de cualquier enunciación de un contexto. Un ejemplo de género discursivo en la escritura es la tesis de grado. Las tesis son enunciaciones complejas, que tienen un cierto marco institucional, en la que se pautan ciertos objetivos, en las que se juegan ciertos modos de entender el conocimiento (y el conocimiento en comunicación visual), que se producen desde un camino vital entre compañeros, profesores y tutores, en las que se cifran expectativas y deseos, etc. Estas enunciaciones específicas de la LDCV de FADU se distinguirán en sus “cristalizaciones” de una carta, de un mail, de tesis de otras facultades, de tesis de posgrado, de parciales presenciales, de informes de exploraciones de campo, etc. Pero, ¿los géneros no son caducos, cambiantes, no están en movimiento? Pero, además, ¿es acaso que son patrones estructurales los que determinan las maneras de presentársenos los enunciados? Y, finalmente, ¿cuánta extensión es necesaria para que un enunciado que irrumpe en un contexto se estabilice en un género discursivo? Ahora bien, nos propusimos pensar estas coordenadas y estas preguntas acerca de la noción de enunciado y género discursivo en una herramienta nocional – o concepto – que el curso propone, que es el de enunciado estético. Bajtin no construyó esta noción, pero es a partir de su noción de enunciado que el curso de Estética y Diseño II propone el concepto de enunciado estético para pensar la peculiaridad de la imagen. Así, un bodegón podemos comprenderlo como un enunciado estético que cristalice de diversas maneras, en diversos contextos sociales y culturales, como un género de enunciados estéticos.

Estas preguntas que se fueron planteando nos exigieron pensar a través de ejemplos y según las reflexiones que emergieron desde las imágenes proyectadas algunas cuestiones. Por un lado, que los géneros discursivos pautan comportamientos dialógicos o comunicativos en un contexto, pero, por otro lado, que esos géneros discursivos se producen en un entramado de condiciones que estabilizan o cristalizan enunciados particulares de un contexto determinado, volviéndolos genéricos. El bodegón no siempre fue un género pictórico, como no siempre existió un género como la ciencia ficción en literatura, justamente porque tanto el bodegón y la ciencia ficción fueron irrumpiendo entre géneros y contextos de géneros ya asentados. El bodegón surgió como enunciación estética particular en unas coordenadas epocales y socio-históricas, en una episteme particular, si pensamos en Michel Foucault. Y de la extensión de su uso, de su apropiación por más de un pintor, de su circulación entre el público, de su recepción por la crítica, de su exposición o exhibición en galerías o espacios abiertos es que fue constituyéndose en género. A diferencia de una idea biológica de género, la idea de género de Bajtin es dinámica: los géneros se construyen a través de la extensión de enunciados en un mundo social de la vida, se construyen, emergen y decaen, se reconfiguran o son apropiados de distintas maneras. Pensemos, por ejemplo, en el campo de problemáticas en el que se ponen en tensión propuestas de las ciencias humanas, por un lado, por ejemplo la sociología y la antropología, y, por otro lado, las ciencias básicas como la ideología con respecto a los géneros masculino y femenino. En pugna contra posturas biologicistas, que entienden estos géneros pre-formados genéticamente (antes de toda interacción social), las ciencias humanas están planteando a los géneros como construcciones sociales, que, por tanto, no están predeterminadas.

Esa apropiación desde Bajtin a la comunicación visual nos plantea, entonces, el interesante desafío de problematizar y poner en movimiento la manera en que comprendemos el diálogo entre objetivos de un encargo (de piezas gráficas), las expectativas puestas en ese encargo, nuestra recepción de esas expectativas y objetivos y las posibilidades interpretativas de un público que produce significaciones heterogéneas. En definitiva, pensamos en el carácter incompleto o limitado de las significaciones que se producen al enfrentar un enunciado y un enunciado estético en particular. Así, bodegones como los de Cezanne nos pusieron en cuestión tanto como nos volvieron más conscientes los contornos de nuestras maneras de ver-mirar, de nuestras inferencias visuales, de nuestras conjeturas y nuestros fundamentos o basamentos de las formas del ver. Lo mismo y de modo quizás más acentuado cuando enfrentamos un bodegón cubista de Picasso. Los sentidos emergieron en la interacción con las imágenes de las obras y se fueron presentando a nosotros mismos desafíos a nuestros modos usuales de ver. El sentido, entonces, de las imágenes se fue construyendo, desde una clave bajtiniana, desde nuestra apropiación, desde nuestro diálogo con las imágenes. Nuestras miradas y construcciones interactúan en formas geométricas y modos de habitar las formas, por no decir que existe una profunda conexión entre los modos de habitar y los diseños que nos circundan. Rectángulos, cuadrados, figuras angulosas, en lugar de círculos, hexágonos, octágonos o triángulos nos remiten a significaciones y modos de habitar, como pensó Carolina en la clase.

Precisamente con William Mitchell es que se introdujo una alternativa a las aproximaciones biológicas de la imagen. El giro pospictorial nos pide pensar la imagen como el entrelazamiento de lo hermenéutico, lo político, lo cultural; En tensión con concepciones naturalistas y formalistas, la imagen, según Mitchell, trae consigo intereses, deseos, intenciones. Los tres aspectos atraviesan lo visual, lo técnico, lo institucional, los discursos y las figuras. Y con Brea pusimos en diálogo estos tres aspectos de la imagen (interés, deseo y e intención) y la noción de regímenes del ver, en tanto patrones u ordenamientos del ver. Nuevamente, tal como notamos al pensar en el cuadro de Courbet, los Ordenamientos de la mirada nos dirigen en la dirección de lo que recuperamos en nuestra subjetividad como significativo, y también aquello que en nuestra subjetividad dejamos en los márgenes de nuestros puntos ciegos; lo que se pone en juego para ser mirado y reconocido y lo que es excluido de la mirada. Al mirar seleccionamos, interpretamos, y construimos sentidos a través de una compleja serie de dimensiones. Estas interpretaciones suponen, entonces, regímenes de la mirada, constituidos precisamente por dimensiones sociales e individuales (sean culturales, ideológicos, epistémicos, históricos, sociales). La imagen, lejos de diferenciarse de estas perspectivas, es pensada por Mitchell en estas claves: la imagen es un complejo entramado de intereses, deseos e intensiones; intereses, deseos e intenciones en pugna en las imágenes. Así como fuimos aproximándonos a Courbet y ese modo tabú de enfrentar la imagen de la desnudez, poniendo en tensión nuestros ordenamientos visuales que responden a moralidades, las cuales, a su vez, socavan o fomentan deseos, modos de comportamiento e intereses.

A partir de estos recorridos, nos hicimos tres preguntas, que se planteó ir pensando para la próxima clase. No se espera en absoluto que escriban sus reflexiones y las traigan impresas para entregarlas. No son preguntas de evaluación. Estas tres preguntas se inscriben en la dinámica del curso por la cual a cada clase expositiva le suceden dos clases en las que bajamos progresivamente a través del diálogo las nociones de las clases expositivas. Las tres preguntas que discutiremos el 30 de abril (tengan presente que el 23 es feriado) son las siguientes:

1) ¿Qué sería la comunicación visual en este contexto temático, desde estas aproximaciones?

2) ¿Qué implica hacer diseño de comunicación visual desde estas aproximaciones?

3) ¿Cuál es el quehacer del diseñador de comunicación visual desde estas nociones y temáticas?

Atraviesan estas tres cuestiones dos territorios en pugna, asunto al que nos remiten los materiales de la segunda reseña, que son: la historia del arte y la cultura visual.

En esta discusión iremos, entonces, a encontrarnos el 30 de abril.

Textos:

BAJTIN-cap.-Géneros-Discursivos

Pierantoni_.El ojo y la idea_Fisiología e historia de la visión

Estetica y hermeneutica Gadamer

Estudios Culturales (Brea): http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num4/JlBrea-4-completo.pdf

Giro pictorial (Mitchell, pág. 19): Mitchell-Teoria-de-La-Imagen

WJT Mitchell_Que quieren_realmente_las _imagenes[cocompress]

Publicado por | 30 de abril de 2018 - 00:09 | Actualizado: 15 de marzo de 2019 - 21:38 | PDF

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