Signo, símbolo y sentido (2da parte Tematización 1)

Apuntes tomados por el Mag. Washington Morales

Adentrándonos en la bolilla 1.5 del programa de Estética y Diseño I (“Nociones para comprender la relación entre cultura, imagen y sentido desde diversos campos de conocimiento y saberes. Simbolo y signo desde perspectivas semióticas y hermenéuticas”), en la clase del 11 de septiembre nos preguntamos sobre distintas perspectivas de comprensión de la imagen y la actividad del diseñador en comunicación visual en relación a los discursos que de diversas maneras se han preguntado por la interacción entre imagen, cultura y sentido.

Con vistas a la idea de que el diseñador de imágenes no es un mero diseñador de “dibujos” o un perito en “técnicas” de diseño, sino que también es, por un lado, un productor de discurso visual y tipográfico que puede ampliar el que llamamos “horizonte de sentidos” de sí mismo y consigo de quienes se encuentran a sí mismos con la imagen que él produce y, por otro lado, que el diseñador es también un “arqueólogo” de “regímenes visuales” que indaga en su propio imaginario, en sus experiencias y en las experiencias imaginales y, finalmente, que indaga todo esto en su encuentro con imágenes signo e imágenes símbolo, fuimos haciendo un cierto recorrido a lo largo de la clase.

En una primera parte, exploramos, a través de imágenes (proyectadas en el salón), nuestro encuentro (estudiantes y docentes) con esas imágenes como un encuentro con “tejidos” o “enjambres” de significados o significaciones. Y, en una segunda parte, fuimos indagando precisamente estas nociones (“regímenes visuales”, “signo”, “símbolo”, “imaginería”, “imaginario”, “imaginal”) que, de una forma u otra, pareciéramos poner a jugar en nosotros en nuestra vivencia cotidiana de la imagen. En esa búsqueda fuimos haciendo camino a través y entre distintos autores que nos han propuesto pensar la imagen más bien como un entramado de imágenes, tanto en el sentido que más naturalizado tenemos de ellas (de “objetos” cartel-afiche, que podemos encontrarnos constantemente en el mundo digital y en las calles), como también en otro sentido: las imágenes remitiéndonos, en nuestro encuentro con ellas, a nuestra imaginación individual, pero también a la colectiva y a experiencias incluso primitivas o arcaicas. En suma, la imágenes no son desde estas perspectivas dibujos-objetos externos e independientes de nosotros; las imágenes son los entramados de imaginaciones en las que nos encontramos para reconocernos y validarnos o hallarnos en pugna con los sentidos que de ellas y en ellas reconocemos. Con Friedrich Nietzsche pensamos, entonces, las imágenes como conglomerado de interpretaciones entretejidas, más que como objetos estáticos en los que nuestros modos de vivir, de mirar, de hacer, en general, no intervienen cuando “vemos”. Estos autores con los que fuimos “dialogando” en la clase fueron, además de Nietzsche, Ernst Cassirer, Rudolph Arnheim, Ernst Gombrich, Sigmund Freud, Gustav Jung, Ludwig Wittgenstein, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur, Jean-Jacques Wunenburger y Gilbert Durand.

En el primer encuentro con las imágenes proyectadas, comenzamos con una (ver ppt de la clase) que nos remitió a diversas capas de significaciones cuando encaramos la pregunta aparentemente simple “qué vemos allí”.

Los enunciados que fuimos pensando fueron:

  • “Allí veo una versión de la Última Cena”

  • “No hay una correspondencia en el número de cuerpos y piernas, tomando como eje a la mesa”

  • “Allí hay sólo hombre y está de espaldas”

  • “Hay claves anatómicas de nuestro imaginario que junto con nuestro conocimiento de una Última Cena interactúa con las claves que reconocemos en la imagen proyectada”

En este ejercicio fuimos reconociendo en nuestras respuestas a la pregunta previa (“qué vemos allí”) que la imagen iba tomando un sentido distinto en cada quien la veía y que aquellos sentidos se iban produciendo en una relación de significaciones con la imagen: la fuimos trascendiendo de su plano más aparentemente objetual como proyección desde un cañón hacia la pared hasta hallar en ella sentidos que buscamos al indagar en nosotros mismos en relación a ella, sentidos, por otra parte, “indecidibles”, en la medida en que ninguno de ellos se presentó ante los otros como “verdadero” sentido, ni siquiera lo fue aquel que cada uno de nosotros fue enunciando para sí mismo antes de escuchar las enunciaciones de los compañeros. Así, nos preguntamos porqué veíamos un hombre, porqué nos resultaba lógicamente extraña la correspondencia entre cuerpos y el número de piernas esperadas, etc.,.

En una segunda imagen proyectada (ver ppt) hicimos el mismo ejercicio y fuimos enunciando las siguientes respuestas:

  • “Allí veo un padre y un hijo, en una relación de escucha y de confidencia”

  • “Una enseñanza al niño de aquel que se presenta como el mayor”

  • “Una restitución del diálogo cara a cara en un mundo fuertemente mediado por tecnologías de la comunicación”

  • “El diálogo pareciera en cierta forma asimétrico, en la medida encuentro que se sugiere que quien habla es el mayor y el niño escucha con el cuello algo estirado hacia la cara de quien habla”

  • “El diálogo no me sugiere asimetría”

  • “El padre pareciera ser la policía”

  • “El blanco y negro de la imagen pareciera sugerir que el diálogo es atemporalmente humano”

  • “El blanco y negro deja a flote ciertas cualidades de la imagen que de otro modo serían opacadas por la utilización del color”

  • “El diálogo no es cualquiera, sino que por la intervención de los textos que tipográficamente acompañan la visualidad de la imagen, tiendo a pensarlo como un diálogo familiar”

  • “La intervención del color puede estar jugando un papel asociativo con lo popular, con algo “macanudo”, como el color celeste asociado usualmente a la selección de fútbol”

En nuestras interpretaciones fuimos volviéndonos conscientes justamente de ello, es decir, que fuimos construyendo cada uno e incluso en las interacciones de escuchas entre nosotros los sentidos de la imagen. Construimos ficciones en los entramados de significaciones que ya operan y circulan en cada uno de nosotros y en cierta medida en muchos de nosotros.

Posteriormente, vimos en sucesión una serie de imágenes (ver ppt, desde la tercer a la séptima imagen) que nos remitían a distintas versiones del signo/símbolo harpocrático.

En ellas fuimos reconociendo el poder de la imagen especular (imagen-espejo), la cual nos exhorta a un ordenamiento, a una conducta; así como también nos remitimos al dios Harpócrates, para los griegos, es decir, el egipcio Horus, dios del silencio, del secreto, del poder del secreto. También fuimos pensando en los sentidos del siglo harpocrático en el contexto cristiano, al pensar en la imagen de San Pedro, exhortando a una disposición de escucha, disposición para escuchar la palabra de dios, así como también del poder del silencio como inhibición de la palabra humana como vehículo del pecado (así, dice, por ejemplo, el Salmo 38:“Yo me dije: Volaré sobre mi conducta/ para no pecar con mi lengua; / pondré freno a mi boca/ mientras tenga al impío frente a mí”). Y, hacia el final de la serie, volvimos a preguntarnos por una imagen que también sugería el signo harpocrático en y por Madonna. Se postuló sentidos eróticos, nos detuvimos en su boca entreabierta, en su ojo tapado por su pelo, en su ojo maquillado, en su mano enguantada. Así, entre tantos indicios, pensamos en Sigmund Freud y nos preguntamos por una dimensión escoptofílica de la imagen. Es decir, pensamos en la noción de escoptofilia, como un mirarlo todo, como una vigilia deseante que ejerce un control sobre lo visto.

A continuación vimos una serie de imágenes que nos remitían al Mont Saint Michel de Francia, imágenes en las que nos reconocemos no meramente rodeados de cartelería o señalética, sino más bien rodeados de un mundo estetizado, asunto al cual ya volveremos en las próximas clases.

En una segunda parte de la clase, problematizamos la noción de imagen, a través de distintas tradiciones y, en particular, consideramos las dos concepciones de la imagen, en primer término, como un producto de lógicas y como mediadora de la realidad (en la escuela neokantiana y, en particular, de Ernst Cassierer) y, en segundo término, la consideramos como un productor de ordenamientos y de lógicas, como un productor o constructor de imaginarios, es decir, consideramos la imagen no como un resultado o producto del pensamiento, sino como una productora de pensamiento (Durand y Wunenburger).

En una primera estación de esta segunda parte del recorrido comenzamos con Rudolph Arnheim (ver ppt con imágenes) y lo problemático que resulta determinar la imagen de lo que no es imagen, porque, por ejemplo, de nuestro imaginario asociado a la muerte, como presencia, producimos significaciones derivadas, como bodegones o naturalezas muertas (pinturas que tradicionalmente tienen una misma temática: se representan objetos de distinto tipo sobre mesas, como frutas, jarrones, etc.,) y reflexiones acerca de la muerte, pero estas derivaciones no resultan de meras presencias neutras, sino que precisamente interactúan con imágenes. Es decir, pensamos en que las presencias son imágenes mediadas y atravesadas de significaciones de otras derivaciones y significaciones previas y simultáneas en el tiempo.

Así, fuimos reconociendo que nuestro propio camino en clase a través de imágenes proyectadas estaba siendo para nosotros un recorrido de significaciones visualizadas en las que se jugaron entretejidas imágenes y sentidos. De manera que fueron interactuando palabras e imágenes, viendo y verbalizando sentidos. Y, entonces, ¿cuál es el agente-portador de esas funciones de la imagen? En realidad, nosotros mismos: fuimos representándonos entretejidos de significaciones, sentidos, símbolos y signos, nos reconocimos como condición de la representabildiad, significatividad y carácter simbólico de las imágenes.

En la tradición distintos filósofos fueron pensando precisamente esas condiciones que el sujeto ejerce para reconocer representaciones, significados y símbolos en las imágenes. Para Ernst Gombrich, la imagen cobra vida en función de un entorno, en la medida en que las imágenes no son vírgenes o neutras. Por su parte, Heidegger sostenía que toda imagen es una interpretación y, asimismo, Wittgenstein sostuvo que lo visto/imaginado sólo es posible dentro de lo que puedo decir pensar/pensar, es decir, que el lenguaje como conjunto es el límite de lo que puedo figurarme.

Desde la primera perspectiva (neokantiana) y en la línea de estas concepciones de la imagen, introdujimos y pensamos acerca de los conceptos signo y símbolo. En primer lugar, vimos lo problemático de determinar las diferencias conceptuales entre signo y símbolo, aunque, en principio, podríamos pensar que un signo nos remite a todo aquello que en la vida cotidiana tendríamos alrededor y no remitimos a otra cosa (ver ppt con las imágenes de las palomas). Sin embargo, el símbolo nos remite a otras imágenes, como, por ejemplo, en el encuentro de la paloma de Picasso con nuestro conocimiento de la historia bíblica del Arca de Noé, entendemos a esa paloma como La paloma de la paz. A partir de allí, nos detuvimos, entonces, en la idea de que el símbolo, por un lado, nos remite a algo de lo indecible, porque nos intentaría mostrarnos lo inmostrable (la paz, por ejemplo) y, por otro lado, que para darse esa relación simbólica en nosotros al experimentar la imagen es necesario que precisamente se ponga en acto nuestro conocimiento-experiencia en relación a ciertas claves o indicios que podamos interpretar de la imagen. En el Bosco (ver ppt), por ejemplo, no nos es transparente su carácter simbólico de inmediato sin preguntarnos por la imagen e indagar en nuestros recursos para interpretarla.

Para pensar esta peculiaridad del símbolo nos acercamos a la etimología de “símbolo” hasta llegar no a un sustantivo, sino al verbo “symbollon” del griego antiguo: un reencontrarse de las partes de las cerámica que huésped y anfitrión de la Grecia Antigua alguna vez rompieron para llevar consigo las pruebas de un hospedaje. Es el símbolo, entonces, desde el origen griego de su historia un encuentro de dos unidades que ya no pueden reconciliarse completamente en un todo y que de alguna manera nos lleva a algo más que lo visible que puede nombrarse o decirse. Este pareciera, según notamos, un desafío del diseñador de comunicación visual: el riesgo de equívoco de quienes producen imágenes a ser interpretadas, de quienes producen imágenes símbolos y esperan que quien las interpreten puedan juntar la otra mitad, como en la historia griega, de la cerámica. Dicho de otra manera, el diseñador de comunicación visual se enfrenta a la ambigüedad del símbolo al tiempo que intenta volver su imagen comprensible a quienes la presenta.

Desde la segunda perspectiva de comprensión de las imágenes (Durand y Wunenburger) la imagen la comprendemos como una productora de lógicas o sentidos más que el resultado de una lógica o sentido que nos condiciona la mirada de lo que vemos. En esta segunda perspectiva, nos preguntamos por los conceptos de imaginería, imaginario e imaginal propuestos por Wunenburger. Imaginería nos remite a todo el ámbito icónico que nos rodea en nuestra vida cotidiana (carteles, afiches, etc), mientras que, por otra parte, lo imaginario es todo aquel mundo de imágenes que se despierta en cada uno de nosotros cuando nos remitimos a nuestras propias experiencias en relación al mundo que nos rodea y, finalmente, lo imaginal que nos remite, si pensamos a Gustav Jung, a experiencias arcaicas que nos trascienden ya como individuos.

En último término, llegamos, desde esa concepción de las imágenes, a pensar los regímenes de la imagen propuestos por Durand: el diurno y el nocturno, los cuales no constituyen dos polos antagónicos, puestos que los antagonismos (día-noche, bueno-malo, ascenso-caída) son constitutivos del régimen diurno, mientras que el régimen nocturno se caracteriza precisamente por lo conjugante y lo cíclico. Subyaciendo a nuestras imágenes estarían, entonces, estos regímenes: estos modos de producir la imagen, producciones que pueden caracterizarse, por una parte, según esos dos modos (ver ppt: características del modo nocturno y diurno) y que, por otra parte, a diferencia de la concepción neokantiana de la imagen, estos modos fundamentan el pensamiento, no modos que surgen de algún pensamiento no visual.

Textos para la clase:

Nietzche, verdadymentira

la-imaginacion-simbolica-gilbert-durand

Introducción el vocabulario del simbolismo- La-Imaginacion-Simbolica-Gilbert-Durand

Ricoeur Paul – Freud Una Interpretacion De La Cultura

wunenburger la vida de las imagenes (completo)

Publicado por | 13 de septiembre de 2017 - 11:47 | Actualizado: 10 de agosto de 2018 - 22:42 | [pdf]PDF[/pdf]

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