Estética, diseño y proyecto moderno

Apuntes de clase del Mag. Washington Morales

En las últimas dos clases de Estética y Diseño I, nos hemos ocupado de las encrucijadas de la estética y el diseño en el marco del entramado discursivo moderno. En ella fue posible presentar algunas de las condiciones de emergencia o, mejor aún, emergencias (o proveniencias) de la estética y el diseño.

Para el estudio de estas condiciones de emergencia, nos propusimos pensar tanto el texto de Valeriano Bozal “Los orígenes de la estética moderna” (del libro Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas) como el texto de Anna Calvera “Cuestiones de fondo: la cuestión de los tres orígenes del diseño” (del libro compilado por Óscar Salinas Diseño e historia: tiempo, lugar y discurso) bajo claves historiográficas no propias de lo Foucault llamó historia de las ideas, sino más bien propias de una genealogía. No fue, entonces, este recorrido una mera historia de museo: esta historia no es, en realidad, una sucesión simple ni estrictamente continua.

Al surgimiento de la estética moderna, como disciplina filosófica a las cuales asociamos a Alexander Baumgarten, Denis Diredot y Johann Winckelmann, relacionamos el surgimiento de los salones (exposiciones de arte del siglo XVIII), la crítica del arte, la historia del arte (orientada desde una idea de progreso humano) y, finalmente, un viraje en las poéticas pictóricas modernas, en particular, el declive del tópico horaciano ut pictora poesis (Nota 1, que encuentran al final del texto) con el proceso moderno tal como lo venía presentando el curso a través de Michel Foucault y Martin Heidegger. Todos estos fenómenos sin los cuales, según Bozal, no puede comprenderse la emergencia de la estética moderna guardan, a su vez, desde una perspectiva genealógica, condiciones sociales de emergencia que trascienden lo estético y lo constituyen como territorio: un ordenamiento social.

Hacia allí nos adentramos

A través del recurso moderno usual a las dicotomías (feo-bello, bueno-malo, etc) se organiza el mundo burgués moderno en las categorías de baja y alta cultura (en la Crítica del Juicio de Kant esto puede leerse, por ejemplo, en la famosa jerarquía de las bellas artes, según la cual la poesía por sus tales y cuales cualidades sensibles y también intelectuales sobrepasa a la música en capacidad formativa del sujeto, al tiempo que la música sólo sería un mero ejercicio de agrado sensible – no intelectual). Así, la categoría central moderna del gusto, que viene a enunciar la belleza como cualidad subjetiva, trae consigo, en la perspectiva genealógica, un ordenamiento social: quienes pueden formar su gusto y quienes no pueden formarlo. Se establecen así distinciones sociales con cargas axiológicas fuertes. Quienes “tienen gusto” no sólo poseen capacidad para el arte, sino que esa capacidad para el arte establece un sistema de control desde dentro del propio discurso estético.

En la episteme moderna se produce, por tanto, un “hueco”, un control que trasciende el orden de lo que se tenía por lo racional (lo matemático), que es el del conocimiento sensible. La metafísica racionalista cartesiana y leibniziana excluyó usualmente la sensibilidad del orden del conocimiento (ni lo que se huele, toca, escucha y se ve – en sus formas empíricas y colores – realmente se conoce). Ante esto, Baumgarten propuso un “hueco” en lo racional: un conocimiento de un orden ilógico, la sensibilidad. En la perspectiva genealógica, la estética misma, como el concepto de gusto, la búsqueda de leyes, principios o criterios de la sensibilidad pueden ser pensados precisamente como dispositivos de ordenamiento social.

Asimismo, este conocimiento sensible, este conocimiento del gusto, trae consigo, para la estética moderna, la idea de un goce, de una experiencia placentera con una peculiaridad casi teológica: es un goce que no surgiría de una utilidad (como ocurriría con la contemplación de dios para el discurso de algunas religiones). Así, el goce estético, para los modernos lo propio del gusto, es particular a una sensibilidad – de una mirada, de una escucha – contemplativa. Nuevamente emerge allí una dicotomía que nos atraviesa en el presente: lo estético como lo no útil y el diseño como lo funcional útil, ante lo cual nos surge la pregunta: ¿y lo humano dónde queda en ese discurso de lo no útil y lo funcional que, siendo moderno, nos atraviesa en las proveniencias contemporáneas del diseño (Bauhaus, Ulm, etc.)?

Precisamente, el diseño guarda, según Calvera, una de sus proveniencias en las “indianas” bacercelonesas. En este contexto moderno de mecanización y productividad, al que la historia de las ideas en general asocia la revolución industrial, surgieron las fábricas de indianas (o, simplemente, “tejidos de algodón estampado”) en las que participaban flujos o tránsitos de personas e institucionalizaciones por el surgimiento de la figura de “expertos” en diseño de estampados. Esa experticia extranjera venía acompañada por una tendencia a la generación de flujos que hoy podríamos considerar turísticos: a la caza de ideas y experiencias que inspiraran el diseño esos tejidos de algodón.

Esta proveniencia nos resuena justamente allí donde pensábamos en aquella distinción social y estética moderna entre quienes poseen gusto y aquellos que quedarían excluidos en el esquema de este ordenamiento. La industrialización se interrelacionó con la mayor demanda de productos socialmente distinguidos.

En la perspectiva genealógica del curso, la segunda proveniencia del diseño que señala Calvera puede leerse también en una clave presente: no son dos proveniencias que simplemente se suceden, más bien se solapan y responden a condiciones o campos de problemáticas de las que surgen como acontecimientos. Esta segunda hipótesis sobre el origen del diseño establece, entonces, que lo que entendemos por “diseño” surgió no meramente como “inventio” (producto, por lo tanto planificación, conocimiento institucionalizado, métodos y técnicas). El diseño surgió también como un ordenador cultural, es decir, como un control cultural de lo estético, en especial del orden monumental de los palacios y sus jardines.

Allí mencionamos a la figura del inglés del siglo XIX Henry Cole, quien negando el modelo francés, ideó la “Art manufacture”, asumiendo el discurso estético moderno (la idea de completa autonomía artística asociada a una percepción contemplativa y, por tanto, no utilitaria de las obras) e ideó, a su vez, la alternativa de pensar, fundando la dicotomía arte (contemplativo) – diseño (utilitario), al diseño como un contralor de calidad estético en los productos de industria. Ya no eran los artistas los requeridos por la industria, sino los que serían entendidos como diseñadores.

En este proceso, la proveniencia del diseño se consolidó en la medida en que se fue institucionalizando. William Morris es destacado por Anna Calvera: Morris fundó el Journal of Design and Manufactures, una sociedad (Arts & Crafts Exhibition Society) y un museo de artes decorativas.

En la tercera hipótesis sobre la proveniencia del diseño, encontramos aspectos que tanto nos hacen pensar en continuidades y discontinuidades con las dos proveniencias hipotéticas previas. Por un lado, el diseño se vuelve disciplinar y se institucionaliza ya no sólo en revistas, museos o sociedades, sino que encuentra un nuevo ordenamiento que es el de la enseñanza. Se configuran centros y escuelas de enseñanza del diseño (Bauhaus, Hochschule für Gestaltung Ulm) y todo un mundo académico en relación a la práctica del diseño. También encontramos, desde una perspectiva genealógica, estéticas y axiologías (valores) en los planteamientos que acompañaron estas fundaciones institucionales, dentro de las que destacamos precisamente al funcionalismo.

Allí es donde recalamos en la pregunta que ya formulamos en estos apuntes: la escisión de estética y diseño, o de diseño y arte – visto desde otro plano o proveniencia discursiva, es, en esta tercera proveniencia hipotética del diseño, la relación dicotómica en la que se ordena el diseño. Por un lado, el discurso del diseño profesionalizado de comienzos del siglo XX (Walter Gropius y previamente Adolf Loos, etc) pugna por un funcionalismo puro (libre de todo ornamentación u aspecto no funcional de los objetos del diseño) y, por otro lado, ese mismo discurso (en secreto acuerdo con discursos estéticos vanguardistas) piensa al arte como completamente autónomo, o no útil. De ahí que nos preguntáramos, finalmente, sobre el lugar de lo humano en el diseño cuando su discurso más preponderante (el funcionalismo) pareciera sacudirse a lo estético como una caspa molesta, distinguiendo entre lo útil y funcional y, por otro lado, lo no funcional, como si el diseño y lo estético no estuvieran, como fuimos viendo, atravesados de claves discursivas comunes cuyas matrices epistémicas en el fondo confluyen.

Nota 1 “En el Ars poetica de Horacio, la frase ut pictora poesis (así como es la pintura, es la poesía) ofrece una analogía respecto de la pintura para describir los efectos de la poesía. Algunos textos, argumenta Horacio, revelan su valor cuando son explorados [scrutinized] más de cerca que otros; algunos agradan con sólo un encuentro, mientras que otros exigen un repetido examen. Esta comparación entre pintura y poesía tiene precedentes, como en la formulación de Simónides acerca de que “la pintura es poesía muda y la poesía es una pintura parlante”. Sin embargo, conforme pasó el tiempo, el dictum de Horacio se ha desplazado desde la mención de una comparación a bosquejar la disputa entre las artes y, entonces, funcionando prescriptivamente más que descriptivamente… El Laocoote de Lessing, un importante crítico del ut pictora poesis, desaprobaba el uso de la pintura como metáfora de la poesía. Para Lessing, cuanto más intenta un poema ser visualmente descriptivo, más muestra cómo puede no serlo” (p 379). Cushman, S. y Greene R. (2016). The Princeton Handbook of Poetic Terms. Princeton: Princeton University Press.

 

Pdf clase

La cuestión del proyecto moderno-diseño y estética

Materiales utilizados

anna calvera tres origenes del diseño

Anna Calvera, De lo bello de las cosas

BOZAL-Valeriano.-Los-orígenes-de-la-estética-moderna (a)

 

 

Publicado por | 31 de octubre de 2017 - 12:37 | Actualizado: 10 de agosto de 2018 - 22:40 | [pdf]PDF[/pdf]

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